>>हिमांशू भूषण स्मार्त
नाटक जे भौतिक अवकाश व्यापते ते रंगमंचाचे असते. मराठी रंगभूमीवर रंगचौकटीचा मंच स्थिरावून आता खूप काळ लोटला असला तरी या व्यवस्थेला उत्तर शोधत स्थलांतरही केले. मुख्य धारेहून भिन्न असा एक मूल्यात्म भाव जोपासत पारंपरिक रंगगृह नसणाऱ्या अवकाशांमध्ये मराठी प्रायोगिक नाटक स्थलांतरित झाले. यात स्वतंत्रपणे विकसित होताना नाटकाचे प्रयोगस्थळच केवळ बदलले नाही, तर नाटय़ानुभवही बदलला.
मराठी रंगभूमीवर रंगचौकटीचा मंच स्थिरावून आता खूप काळ लोटलेला आहे. मराठी व्यावसायिक नाटकाद्वारे जे प्रेक्षक नाटकाशी संबंधित असतात त्यांना रंगचौकटीहून वेगळे नाटक बहुधा कल्पताच येत नाही. नाटक ही अवकाशात साकारणारी आणि काळ व्यापणारी कला आहे. नाटक जे भौतिक अवकाश व्यापते ते रंगमंचाचे असते. या मंचीय अवकाशाच्या योगाने अन्य अवकाश नाटकात प्रवेशित होतात. मंचाचे अवकाश आरंभी रिक्त असते. मग ते नाटय़निर्मित अवकाशांनी भरले जाते. रंगचौकटीच्या मंचांना सामावून घेणारी जी नाटय़गृहे असतात, त्यामध्ये दोन स्पष्ट अधिकारक्षेत्र असतात. एक असते नाटक करणाऱयांचे आणि दुसरे नाटक पाहणाऱयांचे. सहसा हे दोन्ही समूह परस्परांच्या अधिकारक्षेत्रात अधिक्षेप करत नाहीत. प्रसंगी नटच प्रेक्षकांच्या अधिकारक्षेत्राचे अभिनय क्षेत्र बनवून टाकतात, परंतु असे अभावाने घडते. हेच मराठी नाटय़ रसिकांना प्राधान्याने परिचित नाटक असते.
पुरोपडद्याने झाकलेली चौथी भिंत, पडदा उघडताच पारदर्शक बनते आणि आपल्याशी सर्वथा अनभिज्ञ असणाऱया माणसांच्या आयुष्याचे दर्शन आपल्याला घडायला लागते. नाटक आपल्याला त्याच्या अवकाशात बोलावून घेते आणि नाटकाला आपण आपला काळ बहाल करतो. नाटकाच्या प्रयोगापुरती आपली घडय़ाळे आणि कॅलेंडर अप्रस्तुत होतात. रंगचौकटीच्या मंचाचे जे पार्श्वपडदे असतात त्यांच्यामागे आणि विंगांच्या पोटात मंचावर घडणाऱया नाटकाला प्रभावित करणारे-बदलणारे-आकार देणारे जग अस्तित्वात असते. ते आपल्याला दिसत नाही, परंतु आपण त्याचे पडसाद मात्र मंचावर पाहू शकतो. साधारण असेच नाटक बघण्याची सवय बव्हंशी प्रेक्षकांना असते. कारण रंगचौकटीचा मंच अत्याधिक सोयीचा असतो.
हिंदुस्थानमध्ये भरताने रीतसर ग्रांथिक नोंद घेण्याआधीच रंगमंच अस्तित्वात होते. भरताने आपल्या ‘नाटय़शास्त्रा’मध्ये तीन प्रकारचे मंच नोंदवले. आपल्याकडच्या लोकनाटय़ांमध्ये अस्थायी मंचावकाश असते. अस्थायी अशासाठी की, ते नाटकासाठीचे नसते, पण प्रयोगापुरते नाटकाचे होते. मराठीमधली लोकनाटय़े, विष्णुदास भावे यांचे नाटक, तंजावरची नाटके, कोकणातला दशावतार अशाच अस्थायी मंचावर होत असत. मात्र रंगचौकट मराठीत आली आणि मराठी नाटकाचे चित्र पालटले. ते एकाएकी रंगचौकटकेंद्री होत गेले. याचा प्रभाव इतका की, तमाशासारखी लोकनाटय़ेही रंगचौकटीच्या मंचावर होऊ लागली. व्यावसायिक नाटकाला रंगचौकटीचा मंच अपरिहार्य ठरला. राज्य नाटय़ स्पर्धेला, एकांकिका स्पर्धांना हाच मंच अपरिहार्य मानला जाऊ लागला. यात केवळ सोय नव्हती, तर अनेक रूपांत सहजी ढाळता येण्याचे, प्रकाश योजनेसाठीच्या पूरक स्थापत्याचे वैशिष्टय़ही त्यासाठी कारणीभूत होते, पण एखाद्या मानवी समाजात एखादी यंत्रणा-व्यवस्था-योजना स्थिरावली की, तिची सत्ता निर्माण होते. या सत्तेचे स्वतचे एक अर्थकारण असते, राजकारण असते, हितसंबंध असतात. मराठीत रंगचौकटीच्या मंचाचे- ज्याला कमानी मंच असेही म्हटले जाते- असेच झाले. त्याचा प्रभाव एवढा की, मराठीमधले मुख्य धारेचे नाटक, ‘शिवाजी मंदिर’चे नाटक म्हणून ओळखले जाऊ लागले (आमच्या कोल्हापूरमध्ये ते ‘केशवराव भोसले’चे नाटक असते.)
स्वतची सत्ता, अर्थकारण, हितसंबंध निर्माण झालेली व्यवस्था कधीच कला व्यवहार करणाऱयांच्या हिताची राहत नाही. या व्यवस्थेच्या संचालनाचे निकषही कला व्यवहार करणाऱयांच्या हातातून सुटून, सत्ताकारण चालवणाऱयांच्या हातात जातात. प्रत्येक वेळी हे सत्ताकारण करणारे राज्यकर्तेच असतील असे नाही. ते भांडवलदार असू शकतात, उद्योजक असू शकतात. अशा वेळी कलेपुढे आणि कलाकारांपुढे स्थलांतराचाच पर्याय शिल्लक राहतो. स्थलांतर करायचे, पण स्वत्वही टिकवायचे. मराठी नाटकाने कमानी मंचाच्या व्यवस्थेला उत्तर शोधताना असे स्थलांतर वारंवार केले. हे केवळ स्थळांमध्ये झालेले स्थलांतर नव्हते, तर त्यामध्ये मुख्य धारेहून भिन्न असा एक मूल्यात्म भावही होता. भुलाभाई देसाई मेमोरियल इन्स्टिटय़ूट, छबीलदास शाळा यांसारख्या पारंपरिक रंगगृह नसणाऱया अवकाशांमध्ये मराठी प्रायोगिक नाटक स्थलांतरित झाले. केवळ केवळ स्थलांतरित झाले असे नाही, तर तिथे ते स्वतंत्रपणे विकसितही झाले. असे होण्याने नाटकाचे प्रयोगस्थळच केवळ बदलले असे झाले नाही, तर नाटय़ानुभवही बदलला. ‘झिम्मा’ या आपल्या आत्मचरित्रात विजया मेहता यांनी हा बदललेला नाटय़ानुभव नोंदवलेला आहे. दूरस्थ कमानी मंचाचे आता निकट मंच झालेले असल्याने नटीच्या (म्हणजे पात्राच्या) साडीचा पदर प्रेक्षकांना अभावितपणे स्पर्शतो आणि प्रेक्षकांच्या नाटकातल्या समरसतेची तऱहा बदलते हा अनुभव विजया मेहता नोंदवतात.
सध्याच्या काळातही मराठी नाटक असा स्थलांतराचा अनुभव देते-घेते आहे. आता हे स्थलांतर बहुरूपी मंचाकडे होत आहे. जो प्रसंगी कमानी मंच असेल, प्रसंगी निकट मंच असेल, प्रसंगी चव्हाटा असेल, प्रसंगी अरेना असेल, थ्रस्ट असेल किंवा भरताचे विकृष्ट, चतुरस्र, त्रयस्र असतील. अगदी ते लोकनाटय़ाचा पारही होऊ शकतील किंवा असे छोटेखानी मंच असतील, जे नाटक करणाऱयांकडूनच चालवले जातील. जे प्रामुख्याने प्रयोगांच्या आदान-प्रदानाच्या तत्त्वावर चालतील. त्यांचे अर्थकारण मितव्ययी असेल आणि ते कोणत्याही शासकीय यंत्रणेच्या अधिपत्याखाली नसतील. या प्रकारच्या स्थलांतराला कोविड काळानंतर वेग आलेला आहे. हे प्रमाण यापुढेही वाढतेच राहील. अशा स्थलांतराला प्रतिसाद म्हणून नवीन नाटकेही निर्माण होतील, नाटय़शैली निर्माण होतील. पर्यायाने हे स्थलांतर सक्तीतून घडलेले व्यावहारिक स्थलांतर न राहता मूल्यात्म स्थलांतर होईल. अर्थातच कमानी मंचाचे प्राबल्य राहीलच.
नव्वदीच्या दशकात प्रायोगिक नाटक स्थलांतराच्या प्रवाहात असताना मुख्य धारेमध्ये ‘अधांतर’सारखे नाटक सादर झालेले होतेच. वस्तुत ते नाटक मुख्य धारेच्या संवेदनेचे नव्हते. असे पुढेही होईल, परंतु स्थलांतराचे नवे प्रवाह मराठी रंगभूमीवर अवतरतील हे मात्र निःसंशय!
– [email protected]
(लेखक नाटय़क्षेत्राचे अभ्यासक आहेत)
